刁 呈 健
传统是前人智慧的结晶，传统的形成和发展的历史就是不断扬弃的历史。
任何新事物都不会凭空产生，都是在旧事物中孕育生长起来的，它和旧事物之间有必然的内在联系，新事物对旧事物的否定，不是全盘否定，而是合理吸收，即去其糟粕，取其精华，推陈出新。继承是为了发展，只有继承才能有发展。继承是批判的继承，发展是继承的发展。中国画在继承与发展的关系上也不例外。
在人类历史上，绘画始终是随着社会的发展而发展的。社会的发展，推动和决定着绘画发展的总趋势，这是绘画发展的一条客观规律。此外，绘画还有它自身的传统，有它发展的历史继承性，这就是绘画发展的自身规律。前代的绘画，总是给后代的绘画以巨大的影响，后代的绘画又总是要继承前代的绘画成果，这就是绘画发展的自身规律。也就是绘画发展历史的继承性。由于这种历史继承性的存在，绘画的发展就有了自己的传统。
任何事物内部都包含着肯定和否定二个因素，否定是事物发展的环节，又是事物联系的环节。对待传统绘画的继承与发展，中国画家中基本有两种态度，两种做法，两种结果：
一是“借古以开今”“具古以化”。学习遗产是一种手段，继承借鉴的目的是为了革新创造，为今人服务。历观古代名家，没有不是博学诸家，独抒已见，既有深厚的传统功力，又有与众不同的面目的，他们学习传统精华在深入生活、描写生活中灵活运用传统，发展传统。正如沈宗骞在《芥舟学画编》中所述“如一北苑也，巨然宗之，米芾父子宗之，黄、王、倪、吴皆宗之，宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者，正是其自立门户而自成其所以为我也。”又如石涛所论：“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某也。”
二是“师古为上乘”“泯古不化。”对继承传统的目的不明确，脱离生活实际，只一味临摹，不知创造，所谓“死守旧本，终无生路。”郭熙在《林泉高致》中，批评了北宋后期山水画坛说：“今齐鲁之土，惟摹营丘，关陕之土，惟摹范宽，一已之学犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉，专门之学，自古为病，正谓出于一律。”南宋未年，也同样产生“人人马远，个个夏圭”的类似状况，到了明未，清一代那种“家家一峰，个个大痴”的模古之风更甚。这种只知模仿他人之迹、古人之迹、不顾传统精神之内涵，不顾自我情感之未发的现象，阻碍着绘画的创造与发展。
以上正反两方面的经验，我们取的是前者而不是后者。
从观象上看，历代的进步的时代文艺最高水准代表的艺术家们都十分强调独创的极端重要性，也的确具有前无古人的鲜明特色。而且他们在谈到创作时，也往往因强调创造而表现他们对传统的强烈的独立精神，出现对传统的激烈反叛和否定，在我国，明清复古主义严重泛滥之时，一些具有创造意识的画家们都怀着对艺术的真诚，说过许多高扬自我，否定传统的豪气逼人的话。如石涛说过“我自用我法”，郑板桥说过“无古无今”之论，金农也自称自己无所师承，一个“自我作古”的警语，就有包括石涛、叶燮、王昱、吴昌硕等多人说过，而涉及这个意思者不计其数。“前无古人”一词几乎是明清画坛中的口头禅，对此，我们应该持冷静而理智的态度。在迄今为止的中外美术史上似乎还找不到什么艺术（包括形形色色的现代派美术）是与传统完全断裂的结果。原因十分简单，艺术的历史是一个发展的连贯的没有间断的流程，尤如一环扣一环的锁链一般。
国画是视觉艺术，它的创作是艺术家通过审美心理，通过特定的视觉形式去传达主观精神，情感评价的结果。而人的视知觉并非纯碎生理的对自然的被动反映，在似乎客观的视觉反映中已经带上了明显的预置的主观心理定势的影响。这种现象已经为当代心理学研究成果所证实。鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维》中说：“在任何情况下，任何刺激物，除非它在知觉中被识别或辨认出来，否则就不可能引起反应。一个最大的可能是，这样一种识别或辨识，并不是由那些最专门和最初级的视网膜接受器负责的，而是由大脑神经系统对于眼睛传进来的有关视域的某些特殊方面的选择性反应完成的。”人的视觉的这种特性，注定了具有复杂文化传统与背景的人与动物视觉的根本区别。注定了画家在用自己的眼睛去看的同时，就已经也含有无数代画家长期积累的艺术经验，艺术形式对其审美心理乃至审美情感的深刻影响在内。
同时，人和动物所以不同，其中一点在于能够通过语言，通过艺术形式通过各种复杂的文化手段一代一代地积累，传递各种文化知识。任何人也不能超越这个过程去摆脱前人的一切影响。
再则国画家所具有的独特个性的情感也应该隶属于社会的，民族的历史的共性之中。
故，国画家在适应新时代，新思想、新情趣的情况下，必须以自己独特的创造性使国画艺术适应变化了的情感要求，适应当代社会的需要，而同时，对传统的继承也是十分必要的。
正如牛顿所说，他的成就是因为他站在巨人的肩上。而对国画艺术史来说，正是由于各个时代众多的艺术巨匠们一个接一个地踩在前人的肩膀上，一个接一个地传递接力，才不断地在艺术遗产的“预成图式”基础上修正、添加、创造、日趋丰富；日趋成熟，从原始社会艺术之初的极端简陋、粗笨之中一步一步造就了我们今天眩烂辉煌的艺术殿堂。从此意义上讲，一切都是过渡，一部中国绘画史就是这新旧交替，不断扬弃，生生不息的历史。
事实上正如古今中外所有有成就的艺术家都是无例外地在传统中吸取营养一样，中国画家们在注意表现自己个性的同时，是非常注意向传统学习、借鉴的。
这里，我们以几个个性色彩特别突出的画家为例来说明这个问题。
徐渭在明清画坛是一个极难得的全才、奇才，他那狂肆、奔放、纵横千里的水墨大写意花卉至今令人赞叹不已。这个恃才傲物，“自知决不见用于时，益愤激无聊、放言高论，不复问古人法度为何物”（《四库总目提要》）的伟大画家尽管说“夫不学而天成者尚矣。其次则始于学，终于无成”（徐渭《跋张东海草书千文卷后》）这类话，然世上那里去寻生而知之之人，就连他自己这个天才，也是在广泛借鉴与学习中成就自己的艺术的。他的水墨大写意就有其传统的基础，而并非从天而降，突兀而来。元代已开始有院体意味的水墨花鸟，入明以后更有林良雄肆有余的水墨花鸟及沈周、唐寅等较文秀的水墨写意花鸟，长徐渭近四十岁的陈白阳疏爽豪放的写意法，对徐渭影响很大。徐渭亲自题记称赞不已的画家就有“陈道复花卉豪一世”，“本朝花鸟谁高格，林良者仲吕纪伯”以及“滃然而云，莹然而雨”的陈鹤，“用墨颇侈”的谢时臣，“多写意、草草倍佳”的沈周，“小涂大抹俱高古”的唐寅，还有射道韫、倪云林、夏珪等等。徐渭正是在综合继承前人空明澄澈、水墨不似、豪宕淋漓等众多因素基础上成为水墨大写意画之一代宗师的。而他的影响又一直及于整个清代以至今天。齐白石不是恨不能早生三百年为文长磨墨理纸吗？
陈老莲以其怪诞、奇崛、纵恣、奔放的独立品格雄视明清、确是自创一格。况且也是个前无古人后无来者心高气傲，“较之颠米（芾）又何让焉”的人。然而他对古代传统却又一往情深，他在《湘管斋寓赏编》卷六《洪绶为仲孝道人作》有一段话“……老莲原名流学古博览宋画、仅至于元。愿作家法宋人，乞带唐人。中兴画学，拭目俟之。”这段似乎具有颇浓的复古意味的话把陈老莲对传统的极端重视及活到老学到老的态度表白得十分鲜明。
八大山人的花鸟画，其风格之独特也是世所公认的，对传统的学习一生不遗余力。他十分佩服董其昌，四十多年学习不辍。他在与友人信中，谈到“董字画不拘大小发下一览为望”，“董宗伯真字画，二三日内发下，一览为望”，钦佩之情，溢于言表。而他自己清楚标明“临”，“仿”历代书画家的，就可以从东汉数至明末数十人。
以上诸人，都是明清画家中素来被人们认为反传统乃至被歪曲抛弃传统的特别突出的典型，他们尚且如此，其他画家对待传统的态度也就可想而知了。
综上所述，继承是必然的，是发展的需要，继承又是有条件的，有选择性的，没有没有继承的发展，发展是继承的延续，继承是发展的条件，发展是继承的必然结果。
时至今日，前人的创新已成为我们学习继承的传统了，对传统取正确的扬弃态度，把传统当成一个发展演变的动态过程来作全方位研究，是我们继承和发展国画艺术一个重要环节。让我们在这条道路上，一手伸向传统，一手伸向生活，创作出无愧于时代的作品来。